¿Cuál ha sido el criterio de selección de las arias que integran Spirito, su último disco? 

La primera vez que cayó en mis manos el facsímil de una partitura fue en 2012, cuando estaba grabando la Petite messe solennelle de Rossini en Roma, con Antonio Pappano; y me llevé una gran sorpresa al comprobar la diferencia que había entre la partitura original y la publicada. Unos años más tarde, durante mis colaboraciones con el Festival Rossini de Pésaro, me topé con una situación similar; y es que, influido tal vez por los primeros intérpretes o por otras personas, Rossini dejó muchas versiones distintas de sus obras. De modo que, cuando me puse manos a la obra para grabar mi disco de arias dramáticas rossinianas, Amor fatale, emprendí una investigación para presentar un material coherente con la idea inicial del autor. Completé el texto original con mis propias variaciones, como lo exigen la tradición y el estilo. En este trabajo me ayudó Matija Beate Straujupe, bibliotecaria de Biblioteca Nacional de Letonia. Siguiendo ese mismo método, preparé las partituras para Spirito, en colaboración con la Biblioteca Nacional de Milán (para Anna Bolena), con la Stiftelsen Musikkulturens Främjande de Estocolmo (para Maria Stuarda), con la Biblioteca Nacional de Francia (para La vestale), con la Newberry Library de Chicago (para Il pirate), y con la New York Public Library y la Biblioteca Nazionale Santa Cecilia (para Norma). Ha resultado ser un trabajo fascinante, aunque el enorme esfuerzo y la cantidad de tiempo empleado me plantean dudas acerca de que lo vuelva a repetir en el futuro.  

A mi juicio, una voz como la suya es idónea para este estilo. ¿Se trata del resultado de un laborioso trabajo o de una predisposición natural? 

La voz, el aparato vocal, como cualquier otra parte del cuerpo humano, se desarrolla con el tiempo. Y ese desarrollo se relaciona íntimamente con el crecimiento espiritual de la persona, del cantante, con su formación técnica y con la elección acertada del repertorio. Y, por supuesto, con un adecuado estilo de vida. Es fundamental no precipitarse con el repertorio dramático. El escenario requiere un dominio absoluto del material musical antes de enfrentarse a nuevos retos. Antes de llegar a cantar papeles de bel canto dramático pasé por el repertorio barroco y el mozartiano. La voz es como una rosa: si intentamos abrir los pétalos con fuerza, la flor nunca llegará a su esplendor ni exhalar su perfume.  

¿Cuál es el significado del título del disco?  

Estuve meditando mucho sobre ello. ¿Qué une a estas heroínas, vigorosas y sensibles al mismo tiempo? Todas las arias presentadas en el disco son oraciones o escenas de extrema desesperación, o incluso de locura. Me fascinó la frase de Maria Stuarda: “En mi final está mi comienzo”. Comprendí que lo esencial de estos personajes es su inmensa posesión del espíritu inmortal. En esta grabación he puesto toda mi alma, todo mi amor…  

¿Qué sopranos son sus referencias en el bel canto? 

Conozco bien la tradición belcantista en gran parte gracias a Maria Callas, Montserrat Caballé, Leyla Gencer, Cecilia Gasdia y Lella Cuberli. Cada una de ellas aportó su grano de arena en este estilo. Pero debo confesar que, para mí, Maria Callas es y seguirá siendo un referente de veracidad emocional en este repertorio. Nadie la superará. Creo que el bel canto es una música muy íntima y recóndita. El papel de la orquesta es muy delicado: dar un apoyo necesario a la voz, que debe lucir todas sus cualidades, y a la personalidad del cantante en su percepción del personaje.  

¿Cuéles son a su juicio las principales dificultades que encierran las obras de Bellini y Donizetti? 

Técnicamente, el bel canto dramático presenta no pocas dificultades. En primer lugar, requiere una gran resistencia vocal: las escenas finales suelen ser largas, exigen un dominio absoluto de la cantilena y las agilidades, así como una entrega emocional total. No es nada fácil hacer un buen casting para una ópera belcantista, reunir cantantes experimentados, con voces de una amplia tesitura vocal y con dominio absoluto de la técnica legato. En mi opinión, el cantante que ha superado las dificultades de esa música lo tendrá bastante fácil en los papeles puccinianos; será cuestión entonces de potencia, de sonido y de proyección.  

¿Cómo resultó el proceso de grabación, y en concreto su sintonía con el maestro Bignamini? 

El proceso en sí fue bastante complicado. El disco se grabó en Palermo durante el mes de julio, un periodo en el cual el calor en Sicilia es extremo. Y por la propia naturaleza del disco, necesitábamos efectuar algunas pausas durante los días de grabación. El Teatro Massimo dispone de una acústica magnifica, pero tiene un inconveniente: junto al teatro se encuentra un hospital, y a menudo debíamos interrumpir la grabación a causa del paso de alguna ambulancia, lo cual me distraía mucho. Se trataba además de la primera vez que trabajaba con Jader Bignamini, aunque la orquesta y el coro lo conocían bien, ya que justo antes de nuestra grabación estuvo dirigiendo I puritani en el Teatro Massimo. Los dos somos perfeccionistas, y nos dejamos la piel en cada proyecto; el trabajo resultó extenuante desde todo punto de vista, tanto por nuestra parte como por el de la orquesta y el coro, pero ahí están los resultados, que espero sinceramente que el público aprecie y disfrute.