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Interview

Marina Rebeka: “Marguerite te exige una entrega emocional desmesurada”

La soprano letona debuta este mes en la temporada del Teatro Real como Marguerite en el Faust que inaugura la temporada madrileña. lo hace compartiendo escenario con Piotr Beczala, Annalisa Stroppa y Luca Pisaroni, en una producción de  Àlex Ollé (La Fura dels Baus) y bajo la dirección de Dan Ettinger.

El éxito del debut de Marina Rebeka en La Traviata en París en febrero pasado, cuando, además de sus actuaciones previstas tuvo que sustituir a Anna Netrebko, reafirma el estatus estelar de la soprano letona. Como muchos jóvenes cantantes del Este de su generación que han dado el salto a los escenarios más prestigiosos de Europa, Marina Rebeka posee destacadas dotes: una bella voz con un registro vocal de tres octavas, una formación profesional muy sólida, una magnífica destreza al piano y cinco idiomas que domina a la perfección. Posee un amplio repertorio en el que destacan papeles de Mozart así como los de Norma o las verdianas Amelia Grimaldi o Giovanna d’Arco, aunque Violetta es el que más ha cantado. Futuras incorporaciones serán Imogene de Il pirata (Ginebra) y Nedda de Pagliacci (Viena). Este curso lo comienza debutando en el Teatro Real de Madrid con Faust de Gounod, una producción de Àlex Ollé de La Fura dels Baus (ver páginas 24-25) en la que la cantante letona retoma el personaje de Marguerite. Según afirmó a ÓPERA ACTUAL, se trata de un papel “fácil de cantar, pero muy difícil de interpretar. Marguerite es una joven casta que se enamora, se convierte en mujer y se queda embarazada; todo esto lo vive sola y sufre el rechazo de la sociedad y de su hermano, su único familiar. Por ello se vuelve loca y mata a su hijo, muere… ¡Y renace! ¡Vive una enorme metamorfosis!”. Está segura de que este “papel increíble” lo cantará “durante muchos años, pero no demasiado a menudo, porque requiere de una entrega emocional yo diría que desmesurada”.

En 2017 Marina Rebeka debutó en España en una ópera escenificada, en el Palau de Les Arts de Valencia, con su aplaudida Traviata. Eso fue diez años más tarde de haber pisado el escenario del Gran Teatre del Liceu de Barcelona, cuando llegó a la final del Concurso Viñas. “Estoy encantada de volver a España y de reencontrarme con ese público tan abierto y comprensivo”, afirma. Después de su Faust madrileño, continúa, “no tengo nada más concretado” en ningún teatro español. “Me gustaría hacer un recital de música de cámara. Espero que llegue ese momento”.

Ópera Actual: Desde muy joven tuvo vocación de cantante. ¿Le ayudó en su trayectoria esta precoz decisión?

Marina REBEKA: Decidí ser cantante a los 13 años, después de asistir a una representación de Norma con mi abuelo. Creo que esa decisión prematura no me ayudó; al contrario, me complicó la vida, pues cuando la voz todavía no está madura y empiezas a estudiar canto el oído interno se acostumbra a un timbre infantil y después, cuando aparece la voz madura, de mujer, cuesta mucho reconocer ese nuevo timbre. Tienes que trabajar y analizar muchísimo lo que haces para continuar con el desarrollo correcto de tu voz.

 

Ó. A.: ¿Qué aprendió en Letonia? ¿Cómo fueron sus estudios en la Academia de Santa Cecilia de Roma, en Salzburgo o en Pésaro?

  1. R.: En Letonia recibí una buena base. En el Colegio Musical de Yaseps Medinsh (Riga) estudié cuatro años con Natalia Kozlova, donde obtuve una cierta estabilidad técnica. Pero me faltaba mucho. Todavía siendo alumna del Colegio, fui al Mozarteum para estudiar con Grace Bumbry. Fue un descubrimiento enorme: ¡Con qué facilidad canta esa gran intérprete! ¡Y cuántos jóvenes talentos existen en el mundo! En Salzburgo conocí una música nueva y recibí puntuales consejos de técnica vocal muy eficaces. El paso siguiente fue el Conservatorio de Parma y en Italia aprendí a contar únicamente conmigo misma. Al mismo tiempo trabajé con varios profesores en el Conservatorio de Santa Cecilia y en la Accademia Internazionale delle Arti, en Roma. Allí cada profesor me hizo trabajar con un repertorio distinto y muy pronto acabé sin voz. Me hicieron sentir culpable y me dieron la espalda. Después de llorar mucho empecé a buscar libros sobre técnica, escu­ché grabaciones de clases magistrales y cada día me sentaba al piano e iba reconstruyendo mi extensión vocal, que había disminuido. Al cabo de dos meses me encontré más o menos recuperada­ y volví al Conservatorio, pero ya no confiaba plenamente en mis profesores,­ así que me presentaba a clase con la voz ya calentada y escogía yo misma mi repertorio. Así, por mi cuenta, busqué concursos en los que participar y mediante el método de prueba y error aprendí a escoger el repertorio adecuado para las competiciones. En esa época conocí a los que fueron mis primeros agentes, que me fueron enviando a distintas audiciones. Elegí las obras de mi recital de graduación en Santa Cecilia y me pusieron un 10, con diploma de honor. Pésaro, por su parte, me aportó conocimiento de estilo. Allí también aprendí­ mucho sobre movimiento escénico, expresividad musical o maquillaje. Allí encontré a mi primer agente ya a nivel profesional. Y así arranqué la carrera.

Ó. A.: ¿Cuándo fue su debut?

  1. R.: En 2007, el mismo año de mi graduación en Roma. Fue con La Traviata, en el Teatro de Erfurt, en Alemania.

 

Ó. A.: ¿Qué opinión le dejaron los concursos de canto? ¿Cómo recuerda el Viñas de 2007, donde obtuvo uno de los principales premios?

  1. R.: Los concursos nos brindan una buena oportunidad para comprobar nuestra estabilidad psicológica y nuestras capacidades en general, porque es en las situaciones extremas cuando aparecen a la luz nuestros fallos latentes. Es más una competición contigo misma que una carrera por ganar un premio. Recuerdo que a Barcelona llegué resfriada para participar directamente en la semifinal al haber sido la ganadora de otro concurso. Canté el aria de Violetta, mi caballo de batalla, y para mi sorpresa, pasé a la final. Me acuerdo que, ojeando el folleto del concurso donde aparecían los nombres de los ganadores anteriores, me sorprendió que cada año algunos premios especiales quedaban desiertos. Para la final, el jurado me pidió que cantara el aria de Tatiana y pensé que podría optar al premio de música rusa, y no me dejaron cantar una segunda aria de Verdi, que era obligatorio para el premio Verdi. El de música rusa lo obtuvo un barítono coreano y yo quedé en tercer lugar. A fin de cuentas, fue una experiencia valiosa.

 

Ó. A.: Ha declarado su rechazo a las puestas en escena demasiado atrevidas. ¿Con qué directores de orquesta y de escena trabaja a más a gusto?

  1. R.: No estoy en contra de puestas en escena renovadoras, sino de las que modifican el libreto y la música de la partitura, que distorsionan las ideas del compositor y del libretista. La ópera es un género sintético, es decir, de síntesis, y aquí nadie puede tirar del edredón hacia su lado [frase hecha rusa que significa que alguien quiere llevarse el mérito menospreciando el trabajo colectivo]. En la ópera el director musical, el regista y los cantantes, todos juntos, deben trabajar para un objetivo común: crear una nueva realidad verosímil e impactar en el espectador. Cuando el público se fija solo en un elemento del espectáculo, no capta plenamente el sentido de la obra. Yo me siento cómoda trabajando con quienes están dispuestos a dialogar­ y a emprender búsquedas conjuntamente. Aunque nunca he tenido conflictos abiertos con maestros o registas, hay algunos con los que no pienso volver a trabajar.

Ó. A.: Posee de una voz de amplio registro. ¿Qué papeles le son más cómodos?

  1. R.: Aquellos que creo que son los más adecuados para el desarrollo de mi voz, como ahora lo es el repertorio belcantista dramático, obras como Maria Stuarda, Norma, Il Pirata o Anna Bolena, además de las óperas tempranas de Verdi como Ernani, Giovanna d’Arco, Simon Boccanegra o papeles como Nedda o Tatiana… Eso supone mucho trabajo. Además me interesa la música de cámara y la sacra. Considero que todavía tengo mucho que aprender.

Ó. A.: ¿Quiénes son sus cantantes de referencia?

  1. R.: Suena banal, pero me encanta escuchar a Maria Callas. No por su timbre, sino por su interpretación emocional y del texto. Me fascinan las voces de Tito Gobbi, Leyla Gencer y Olga Borodina. Pero mis preferencias entre las sopranos van pasando de una a otra: a veces puede ser Victoria de Los Ángeles, otras Angela Gheorghiu, otras Montserrat Caballé y otras, una mezzo como Elena Obraztsova.

 

Ó. A.: Su carrera discográfica se enriquece con La clemenza di Tito (Deutsche Grammophone) aparecida en julio (ver crítica en página 71), o con su disco Amor fatale (BR Classic) dedicado a Rossini del año pasado o con su Luisa Miller lanzada en abril (BR Classic). ¿Qué novedades presentará próximamente?

  1. R.: Un disco sobre las escenas más celebres de las óperas belcantistas: Norma, Anna Bolena, Il Pirata, Maria Stuarda y La Vestale de Spontini. Me gustaría desmontar esa opinión tan manida sobre el bel canto romántico como una música difícil y aburrida: creo que es preciosa e impactante. La dificultad de este estilo no está en la coloratura, sino en combinar la belleza de la voz y el fraseo, muy elaborado, que deja al intérprete al desnudo. Hemos contrastado las partituras con los manuscritos para presentar la versión más pura de cada pieza. Los compositores de esa época solían ajustar las obras a las posibilidades de sus intérpretes. Todas mis heroínas poseen gran capacidad espiritual, por eso el disco se llama Spirito. Lo grabamos en julio en Palermo, con la Orquesta y el Coro del Teatro Massimo bajo la batuta de Jader Bignamini y con las tecnologías de sonido más avanzadas; lo presentamos en noviembre en Burdeos. Es un proyecto propio y no cuento con la colaboración de ninguna compañía discográfica.

 

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